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La Curación del paralítico de Cafarnaúm, escuela flamenca del siglo XVII, a la manera de Hendrick van Balen (Amberes, ca. 1573-1632)

La Curación del paralítico de Cafarnaúm, escuela flamenca del siglo XVII, a la manera de Hendrick van Balen (Amberes, ca. 1573-1632) Óleo sobre lienzo, medidas: 120 x 80 cm, medidas enmarcado: 130 x 90 cm

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Firmado en el ángulo inferior central, óleo sobre tabla de roble. Medidas: 79 x 60 cm, medidas enmarcado: 125 x 106 cm Posiblemente POTTER, Pieter Symonsz (Países Bajos, 1597 – 1652). “En el establo”. Óleo sobre tabla. Con la inscripción “Eschayen” en la zona inferior izquierda. Medidas: 60 x 78 cm; 106 x 124,5 cm (marco). En esta tabla se representa una escena cotidiana de la época, protagonizada por una criada afanada en su trabajo en el interior de un amplio establo de paredes y techos de madera. Junto a ella, casi como si se tratase de una naturaleza muerta, vemos todo tipo de objetos y alimentos: carnes, hortalizas, aves muertas y todo tipo de recipientes, combinados con la presencia de animales vivos (un gato y dos aves de corral). La escena se completa con la presencia de una vaca en el lado derecho, tras la figura de la mujer que se inclina vertiendo leche en un gran barreño. Esta combinación de pintura de género, de tema intrascendente y cotidiano, con la presencia protagonista de alimentos y otros objetos propios de la pintura de bodegones, fue corriente dentro de la escuela holandesa barroca, en el contexto de la formación e independización de los nuevos géneros pictóricos. Pintor de la Edad de Oro flamenca, Potter fue secretario de su ciudad natal, Enkhuizen, según nos indica Arnold Houbraken (1660-1719), pintor y escritor flamenco, continuador de las biografías de pintores que Karen van Mander había iniciado en el siglo XVI. Se casó con Aechtje Bartsius, hermana del pintor Willem Bartsius (c. 1612-1639), y fue padre del también pintor Pieter Potter II. Inició su formación como pintor de vidrio, si bien en 1628 dejó está carrera y se trasladó a Leiden para aprender las técnicas de la pintura al óleo. Permaneció en esta ciudad tres años, hasta 1631, cuando se mudó a Ámsterdam, donde vivió y trabajó el resto de su vida salvo por una estancia de dos años en La Haya, entre 1647 y 1649. Principalmente conocido por sus escenas de género y paisajes rurales, Potter ingresó en el Gremio de San Lucas en 1646, y en la Confrerie Picturia de La Haya en 1647. Esta última fue una asociación menos académica que el Gremio de San Lucas, y en cierto modo reaccionaria a ella. Aparte de sus temas más conocidos, este pintor realizó también retratos, escenas del Antiguo y el Nuevo Testamento, la mitología clásica y los temas literarios, algunos de ellos concebidos como modelos para grabados. También las naturalezas muertas componen una parte significativa de su producción. Dentro de sus obras de género podemos distinguir varios temas: alegres grupos de personajes populares, escenas de la vida de los campesinos y temas populares, además de motivos militares (campamentos del ejército, escaramuzas y escenas interiores protagonizadas por soldados, estas últimas una auténtica novedad temática para la época). Actualmente Pieter Symonsz Potter está representado en el Museo del Louvre, el Metropolitan de Nueva York, el Nacional de Varsovia, el de Bellas Artes de Budapest, el Rijksmuseum de Ámsterdam, la Mauritshuis de La Haya, el Museo Real de Bellas Artes de Copenhague, el Castillo Wawel de Cracovia, el Museo de Bellas Artes de Poitiers, la Galería Nacional de Noruega y los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas, entre otras colecciones públicas y privadas de importancia.

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Es esta condición de pintor mural a la que hace referencia Francisco Pacheco, quien lo cita elogiosamente en el Arte de la Pintura, tratando de la técnica del dorado, junto a Pedro de Raxis y Antonio Mohedano. En 1614, de nuevo en Granada, dibujó una bóveda de yeso para la sala de los Mocárabes de La Alhambra y se le cita en la catedral, con trabajo no especificado, junto a Miguel Cano, padre de Alonso Cano. Su muerte está documentada a finales de 1615 o principios de 1616, puesto que la Hermandad del Corpus Christi, a la que pertenecía, celebra una misa por el responso de su alma alma el 5 de enero de 1616. Su única obra firmada y documentada es el Bodegón del High Museum of Art de Atlanta (Georgia). En él, un cesto de mimbre lleno de cerezas se erige centrado y con algunas flores simétricamente dispuestas a los lados. También las cerezas que han caído sobre el mantel parecen cuidadosamente dispuestas y todo está pintado con una minuciosa y precisa técnica. El posible conocimiento de la obra de Juan Sánchez Cotán, presente en Granada desde 1604, pudo servir a Ledesma como inspiración. Bibliografía de referencia: Pérez Sánchez, Alfonso E. (1983). Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya. Madrid, Ministerio de Cultura, catálogo de la exposición. Pp. 70-71. ISBN 84-500-9335-X. Atribuido a LEDESMA, Blas de (doc. en Granada entre 1602 y 1614). “Bodegones con frutas, aves y floreros”. Pareja de óleos sobre lienzo. CERTIFICADOS POR EL INSTITUTO AMAYER Medidas: 145 x 92 cm; 169,5 x 116 cm (marco). Se pueden ver bodegones muy similares a los que aquí presentamos en el libro “Blas de Ledesma y el bodegón español”, de Ramón Torres Martín (Ed. por el autor, 1978). En esta pareja de bodegones se aprecia una composición similar, con una superficie plana de tono neutro, que discurre en paralelo al margen inferior del cuadro, un fondo negro sobre el que destacan los objetos, vivamente iluminados por una luz tenebrista, y un manto drapeado de tono rojo en uno de los lados, cerrando la composición. Sobre la mesa aparecen diversos frutos, de distintos tamaños, dispuestos en aparente desorden pero siguiendo sin embargo un esquema muy pensado, determinado por líneas horizontales suavizadas por las verticales de los jarrones de bronce y algunas diagonales, que introducen un ligero movimiento en la composición. Junto a las frutas vemos los mencionados jarrones ornamentales, de estilo tardomanierista, decorados con cabezas grotescas en relieve y coronados por ramos de flores circulares. También aparecen otros objetos: una bandeja ornamental típicamente barroca en el primero de ellos y, en el segundo, una frasca de vidrio y una fuente metálica desornamentada. También aparecen en los dos cuadros aves en reposo: una paloma y un ave exótica, similar a un loro, posiblemente copiada de un grabado traído de ultramar. En primer lugar cabe destacar la importancia de la iluminación, típica del barroco naturalista: una luz de foco, dirigida, cuyo origen queda fuera del cuadro, penetrando en la imagen por el ángulo superior izquierdo e incidiendo en los objetos principales, dejando el resto en penumbra. También el cromatismo se relaciona directamente con el barroco naturalista: gira en torno a colores cálidos, principalmente terrosos, ocres y carmines, con toques blancos que iluminan el conjunto. Asimismo, gozan de especial protagonismo las calidades de objetos y frutas, minuciosamente trabajados y descritos con una pincelada precisa y apretada, propia del primer barroco español. Por otro lado la forma de representar las flores muy abiertas y con gran relieve pero en una composición circular y cerrada, muy geométrica, sigue modelos del primer bodegón español, desarrollado en la primera mitad del siglo XVII. No obstante, la presencia de objetos ricos, como los jarrones, revela la influencia de escuelas extranjeras como la holandesa o la italiana. Se trata de elementos que atraen la mirada del espectador, y que aportan una cierta teatralidad y una suntuosidad típicamente barrocas, efectos reforzados por la presencia de las colgaduras, de amplios plegados claroscuristas. Por sus características podemos relacionar estas dos obras con la mano de Blas de Ledesma, uno de los primeros artistas españoles en cultivar el bodegón. Aunque se trata de un artista muy poco documentado, del que sólo se conserva una obra firmada, sí sabemos que en 1602 se encuentra en Granada, trabajando junto a Pedro de Raxis en las pinturas de la cúpula que corona la escalera imperial del Monasterio de Santa Cruz la Real. De hecho, Pacheco lo menciona elogiosamente como pintor mural en su “Arte de la Pintura”, y lo cita junto a Pedro de Raxis y Antonio Mohedano como seguidor de Giulio Aquili y Alejandro Mayner, introductores de los grutescos en el Palacio de La Alhambra. En 1614 lo encontramos documentado de nuevo en Granada, dibujando una bóveda de yeso para la sala de los Mocárabes de La Alhambra. También se le cita en trabajando en la catedral junto a Miguel Cano. Nada más sabemos de su vida hasta enero de 1616, cuando la Hermandad del Corpus Christi, a la que pertenecía, celebra una misa por su alma, hecho del cual se deduce que debió fallecer a finales de 1615 o principios del año siguiente. También sabemos, sin embargo, que fue reconocido como pintor de fruteros, tal y como atestigua Pedro Soto de Rojas, quien le dedicó unos versos comparándolo con Zeuxis en su “Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos”, de 1652. A día de hoy sólo conocemos una obra firmada por él y con seguridad puede atribuírsele, el “Bodegón de cerezas” del High Museum of Art de Atlanta (EE.UU.). Se trata de un bodegón que evidencia el conocimiento de Juan Sánchez Cotán (presente en Granada desde 1604), caracterizado por una composición rigurosamente geométrica, con los objetos sobre una mesa ante un fondo negro, minuciosamente trabajados con gran detalle.